Православная икона — не просто иллюстрация к тексту Библии и не просто картина описываемых церковным Преданием событий, своего рода пособие для неграмотных. Её назначение — способствовать молящемуся войти в общение с Небесной Церковью.

 
[…] Прежде чем приступить к поиску причин, по которым иконописцы проявляли столь странный с современной точки зрения интерес к необычным приёмам пространственных построений, необходимо предварительно остановиться на одной особенности средневекового мышления. По представлениям того времени, созерцание является в известном смысле высшей формой познания.
 
Существуют два пути познания: путь логического мышления и путь созерцания. Логическому мышлению, преимущества которого достаточно очевидны, присущ, однако, существенный недостаток: оно идёт от одной частности к другой путём строгих умозаключений, но при этом всегда остаётся в плену рассматриваемых частностей. Созерцание лишено этого недостатка. Оно даёт картину хотя и лишённую подробностей, но зато обладающую свойством полноты. Более того, в некотором отношении созерцание имеет безусловное преимущество перед логическим мышлением. Так, по Дионисию Ареопагиту, при изучении сущности Божества с помощью логики можно сформулировать лишь то, чем Оно не является, в то время как на пути созерцания можно получить и положительное знание о Нём. Ведь в красоте созерцаемых вещей просвечивает высшая красота Творца; их надо видеть не только такими, какими они являются в повседневной жизни, но и метафорами высшего бытия, которые, по Дионисию, являются «неподобными отображениями» Божества. Со средневековой точки зрения помимо своего обычного смысла предметы имеют и высший смысл.
 
[…] Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало — они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чём-то аналогичным чтению философского трактата — и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не были так характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Икона органически входила в литургическую жизнь Церкви. Иконописцы передавали с её помощью информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания; он воспринимал истину не только на слух, но и зрительно.
 
Как уже говорилось, любое событие имеет два смысла — обычный и высший, и если целью познания является постижение обоих смыслов на пути созерцания, то оба они должны быть созерцаемы непосредственно. Таким образом, перед иконописцами встала задача, которой не знало искусство эпохи Возрождения: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображённому для того, чтобы понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен быть видимым непосредственно.
 
Икона должна быть прекрасной, поскольку в ней, как и в природе, отражается красота Творца. Кроме того, необходимость видеть оба смысла могла потребовать от мастеров использования ряда специфических приёмов. Могло оказаться нужным, чтобы стали зримыми события, невидимые для физиологического зрения человека; могла потребоваться возможность охватить в одном акте созерцания несколько различных событий, объединяемых высшим смыслом изображаемого; наконец, могли понадобиться различные деформации изображаемых предметов, если это оказывалось полезным для передачи высшего смысла, показанного на иконе. Чтобы сделать эти общие рассуждения наглядными, рассмотрим несколько икон.

[…] Плодотворность использования «странных» пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии Сретения. В качестве примера разумно взять иконы «Сретения», связанные со школой Андрея Рублёва (рис. 1). 

 

Согласно прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк. 2, 22-38) Мария с Иосифом по обычаю принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на Литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. 7, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого Завета, который олицетворяет Симеон, к эпохе Евангелия, олицетворение которого — Христос. Но тогда слова Симеона: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко....» — можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого Завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как поворотный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы.
 
Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, они прибегли к своеобразному иконографическому приёму. На иконах показан момент, когда Симеон взял Младенца из рук Марии (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, престол продлён (в нарушение естественной геометрии) в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только то, как Мария передаёт Младенца, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, — жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим Заветом (Симеоном) Новому Завету (Христу).
 
 
Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество.
 
Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам «Сретения», на которых изображён престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся избавиться от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны сдвигаются за престол, либо не изображаются вовсе, либо их маскируют нимбами и т. п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы отгораживают престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события.

 

Сказанное становится ещё  более очевидным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис. 2). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображённого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублёва отображён поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное.
 
 




 
Джотто ещё очень близок к средневековью, и понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это, изображая ангела (о котором не упоминается ни в Священном Писании, ни в Священном Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене присущее ей символическое значение.
 

Джотто стремится создать композицию, которая бы сохраняла символику праздника. В алтарном образе «Сретение» (рис. 3) такая попытка сделана. Однако показанная сцена выглядит абсолютно неестественной. Ни одна здравомыслящая мать не станет передавать ребёнка из рук в руки столь странным образом, просовывая его между колоннами кивория, когда кругом так много свободного пространства. Кроме того, здесь фактически изменяется и смысл праздника, поскольку инициатором помещения Христа в надпрестольное пространство становится Мария, а не Симеон. Неудивительно, что эта композиция Джотто позднее не воспроизводилась.
 
 



 
Джотто, выдающийся мастер Проторенессанса, не будучи иконописцем, попытался сохранить созерцаемым высший смысл события без каких-либо деформаций изображённых им предметов. Обе попытки оказались неудачными. Это говорит о том, что деформации пространства и предметов в иконах «Сретения» не носят случайного характера — они необходимы.
 
Столкнувшись с непреодолимыми трудностями, делающими невозможным одновременное соблюдение «правил рисования» и непосредственное изображение как прямого, так и высшего смысла события, художники эпохи Возрождения и Нового времени в конце концов отказались от последнего и перешли к иллюстративной передаче только прямого смысла. Это хорошо видно на примере «Сретения» Мантеньи, где престол даже не изображён.
 
Сопоставление икон эпохи расцвета русской иконописи (XV в.) с полотнами художников эпохи Возрождения делает более очевидной необычную для восприятия современного человека роль, которая отводилась средневековым иконописцам.
 
Постепенная утрата иконами богословской глубины, которая наблюдается в России начиная с середины XVI в. и в XVII в., происходила не без влияния Запада; появившееся стремление к «правильному» рисунку исключало передачу высшего смысла — всё это хорошо видно на изображениях XVII в. …На иконах «Сретения» даже иногда исчезает изображение престола — идейного центра высоких композиций XV в.
 
Возможность и даже необходимость познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был с помощью использования условных приёмов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами. Но тогда очевиден и ответ на вопрос «можно ли написать икону реалистично?»: чертёжные методы, использование геометрически противоречивых изображений и целенаправленных деформаций передаваемых предметов были не только допустимыми, но и просто необходимыми. Одновременная передача прямого и символического смысла события, как было показано, не может быть осуществлена методами, рождёнными в эпоху Возрождения. В этом отношении иконопись стоит безусловно выше ренессансной живописи, и огромную роль в реализации этих возможностей играют неперспективные методы изображения, предоставляющие иконописцу свободу, немыслимую для художника Нового времени.
 
На пути созерцания происходило познание мира, а икона апеллировала к разуму. В отличие от полотен Нового времени, которые апеллируют к чувствам, призывают к сопереживанию, иконы звали к размышлениям, к постижению мира. Иконы, по представлению средневекового человека, — одно из основных средств познания окружающего мира и его истории. Не следует думать, что художники Нового времени были безразличны к философским и богословским вопросам и к постижению мира. Однако в Новое время стали в основном черпать философское осмысление мира из книг, а не из картин, и созерцание перестало к тому времени рассматриваться как мощный метод познания мира.
 
Говоря сегодня о великих достижениях художников эпохи Возрождения и Нового времени, было бы только справедливым указывать одновременно и на потери, с которыми эти достижения были связаны.